重新認(rèn)識(shí)地方戲的靈魂

作者：林 穎

任何劇種都需要適應(yīng)時(shí)代變化，一些題材也非常適合突破發(fā)展，很多創(chuàng)新實(shí)踐值得包容鼓勵(lì)。但是，對(duì)方言和聲腔音樂(lè)“動(dòng)手”還是要慎之又慎，切莫傷到劇種的靈魂

今年國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目申報(bào)增加的一條新規(guī)，引起業(yè)界廣泛關(guān)注和討論：大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作申報(bào)項(xiàng)目“有使用外請(qǐng)主創(chuàng)人員情形的，在評(píng)審確定資助項(xiàng)目時(shí)，每外請(qǐng)1類主創(chuàng)人員降低1個(gè)排序檔次”?？梢钥闯觯?guī)定意在鼓勵(lì)各劇種培養(yǎng)自己的主創(chuàng)力量，避免因過(guò)度依賴外請(qǐng)主創(chuàng)而逐步喪失本劇種特色。這也提醒我們，是時(shí)候重新認(rèn)識(shí)本劇種的靈魂所在了。

我自己在多年的演出與創(chuàng)作中，尤其深刻地感受到，方言和唱腔是地方戲的靈魂，不能草率“移步又換形”，以創(chuàng)新之名丟了靈魂。

以閩劇為例，它以福州話為方言基礎(chǔ)，福州話中保留了不少上古漢語(yǔ)的遺存并且至今保留著中古漢語(yǔ)“平上去入分陰陽(yáng)”的“八音”調(diào)值，這種方言調(diào)值在劇種念白韻律和聲腔成形過(guò)程中產(chǎn)生了重要作用。同樣的，廣東話的“九聲六調(diào)”讓粵劇念白相比4個(gè)聲調(diào)的普通話聽(tīng)起來(lái)更有旋律性和抑揚(yáng)頓挫之感；莆仙方言用7個(gè)傳統(tǒng)聲調(diào)、15個(gè)聲母和40多個(gè)韻母將上古漢語(yǔ)的遺存之音體現(xiàn)在莆仙戲中，更顯這一古老劇種的古樸厚重。

除了獨(dú)特發(fā)音之外，各地方言還有自己豐富多彩的詞匯體系。福州話形容“很糟糕”用“平八”二字，給人“效果很差”“四分五裂”之感；巴蜀方言中“巴適”也比普通話“舒服”所傳達(dá)出來(lái)的體驗(yàn)感更強(qiáng)；吳語(yǔ)用“芥殺格”形容“很厲害”，更加生動(dòng)形象。另外，很多方言還存在“文白異讀”現(xiàn)象。充分發(fā)揮這個(gè)特點(diǎn)，能夠給不同行當(dāng)?shù)娜宋锼茉斐鲥漠惖?ldquo;語(yǔ)言形象”——白話連珠、幽默風(fēng)趣的丑角兒，文讀鏗鏘、談吐穩(wěn)重的官生，文白混讀、俏麗活潑的花旦……

由此，地方戲才能乘著靈動(dòng)的方言翅膀，操著搖曳多姿的口音和充滿民間智慧的俗語(yǔ)，舞臺(tái)上的人物語(yǔ)言才更加精準(zhǔn)到位，角色形象更加血肉豐滿，行當(dāng)特色更加鮮明立體。地方戲以百花爭(zhēng)艷的姿態(tài)充分釋放劇種魅力，才有了閩劇《貽順哥燭蒂》、粵劇《搜書(shū)院》、莆仙戲《春草闖堂》、越劇《祥林嫂》、川劇《秋江》等膾炙人口、久演不衰的一批批劇目。

這么多古老、豐富、復(fù)雜的方言體系，外請(qǐng)主創(chuàng)難有精力在短時(shí)間內(nèi)熟悉并駕馭。個(gè)別強(qiáng)勢(shì)編劇、導(dǎo)演甚至認(rèn)為方言“土氣”，從劇本階段就刻意淡化劇種特色，更談不上發(fā)揮方言優(yōu)勢(shì)。更令人擔(dān)憂的是，青年一代本土編劇對(duì)方言的駕馭能力遠(yuǎn)不及前人。地方戲必須與方言“血脈相連”才能葆有自己的特殊氣質(zhì)。那些生搬硬套甚至極其拗口的臺(tái)詞，只會(huì)讓地方戲的獨(dú)到韻味喪失殆盡。

說(shuō)完方言，再來(lái)說(shuō)說(shuō)唱腔。

閩劇在400多年的發(fā)展、沉淀中與福州話緊密相連，形成了獨(dú)特的劇種音樂(lè)風(fēng)格——你能從“逗腔”中聽(tīng)到“水磨腔”的一唱三嘆，能在“江湖”中聽(tīng)出弋陽(yáng)腔的高亢激昂，能從“洋歌”的平白如話中捕捉到福州的市井氣息。這三大不同源頭的聲腔體系最終在福州方言和本土民間音樂(lè)中滲透、融合，再輔之以逗管、雙清等特色樂(lè)器，閩劇聲腔音樂(lè)更顯特色。湖南湘劇也是將傳入本土的高腔、昆腔等各類聲腔在長(zhǎng)沙方言的規(guī)范下與湖南地方音樂(lè)深度結(jié)合，“湘化”而成。

放眼望去，大部分劇種都有自己特色鮮明的樂(lè)器和曲牌音樂(lè)。泉州梨園戲的“壓腳鼓”和《長(zhǎng)潮·潮陽(yáng)春》等曲牌、江西贛劇的贛胡和《紅衲襖》等曲牌、山西晉劇的“呼胡”和《平板》等曲牌……每個(gè)劇種都通過(guò)豐富的聲腔、曲牌以及特色樂(lè)器，形成具有高分辨度的藝術(shù)風(fēng)格。

但是，如今不少大導(dǎo)演都有專屬配器和作曲，他們恐怕沒(méi)時(shí)間細(xì)致研究每種地方戲的聲腔音樂(lè)，于是出現(xiàn)了唱腔設(shè)計(jì)、作曲、配器“兩張皮”甚至“三張皮”的現(xiàn)象。受到追捧的大建制樂(lè)隊(duì)、交響化配器也把劇種特色樂(lè)器湮沒(méi)其中。最終，當(dāng)大幕開(kāi)啟、序曲奏響之時(shí)，觀眾已然分辨不清看的到底是音樂(lè)劇還是戲曲。

當(dāng)然，我不是說(shuō)倒退回師父的師父那輩人在明代、清代那樣演戲才叫“堅(jiān)守傳承”。我的兩位師父——劉小琴先生、胡奇明女士都是閩劇界一代名伶，他們始終在大膽嘗試：劉先生創(chuàng)造了一套旦角表演程式“脫殼”，并為之設(shè)計(jì)了一套新的鑼鼓經(jīng)，胡女士率先進(jìn)行妝造改良來(lái)優(yōu)化旦角的身材比例，提升美感。任何劇種都需要適應(yīng)時(shí)代變化，一些題材也非常適合突破發(fā)展，很多創(chuàng)新實(shí)踐值得包容鼓勵(lì)。但是，對(duì)方言和聲腔音樂(lè)“動(dòng)手”還是要慎之又慎，切莫傷到劇種的靈魂！

當(dāng)秦腔演員一嗓子從喉嚨里吼到天靈蓋，我們不禁被這刺破蒼穹的寬音大嗓所震撼；當(dāng)越劇演員一聲嘆從唇齒間流淌到心尖上，我們又被這小橋流水的吳儂軟語(yǔ)所融化。這不就是西北黃土地和江南水鄉(xiāng)孕育出來(lái)的不同方言和戲曲嗎？全國(guó)300多個(gè)劇種，各有所長(zhǎng)、各有價(jià)值、各美其美，今天的創(chuàng)作者要革新傳統(tǒng)，請(qǐng)先進(jìn)入傳統(tǒng)。

（作者為一級(jí)演員、福州閩劇藝術(shù)傳承發(fā)展中心副主任）

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